Dia 14 de abril, dia de leitura de O avarento e tb aniversário da Glória, minha mãe, D. Genu,  a mãe da Alessandra, nossa querida e amada Neguinha, nos deixou. Não foi fácil aguentar este baque! Devo dizer que em fevereiro, perdemos o pai do Marcelo Villela, e em março o pai da Rosana. É a vida, nos ensinando a todos, palhaços, o inevitável de sua transitoriedade.

Há tempos, escrevi um conto para ela.  Em sua homenagem, quero postá-lo neste espaço. Doravante, todo pássaro, pra mim, é a D, Genu. Bj pra ela, bjs para suas meninas: Alessandra, Ana Paula e Ana Raquel.

A mulher dos pássaros.

Ela adorava os pássaros.  Ficara viúva cedo, com três filhas pra criar, o que fez sozinha, pois não quis casar novamente. Magra, curvada pelos anos, dona Genú tinha como maior alegria receber em sua casa uma centena de passarinhos, que todos os dias ali chegavam, desde os primeiros raios da manhã para comer, cantar e, como ela sempre dizia, conversar, até as últimas horas do dia. As filhas, quando crianças, gostavam daquele alvoroço todo de pássaros. Também ainda não eram tantos. Adolescentes, achavam meio estranho, tantos pássaros, aquela gritaria, os vizinhos comentando. Agora adultas, passam o dia fora no trabalho e nem ligam mais.

Dona Genú, a mulher dos pássaros. É como todos a chamam. Ela nem liga, até gosta. É deles mesmo, é para eles que agora dedica sua vida. Alimentar, dar água e... conversar com eles. Diz que sabe de tudo que acontece nos lugares mais longínquos, pois os passarinhos trazem a ela as notícias. Contam-lhe dos rigores do inverno no hemisfério norte. Da quase extinção de algumas espécies no Brasil. Das rigorosas chuvas que irão cair ainda na cidade, das mangueiras mal cuidadas que desabam quase todo dia. Dona Genú sabe de tudo e tudo através dos pássaros.

Outro dia, as filhas espantadas ouviram-na elucidar um mistério, os pássaros lhe contaram onde contrabandistas escondiam aves raras da Amazônia que embarcariam para a Europa. Um telefonema alertou as autoridades. Ela foi entrevistada, saiu nos jornais. O chefe da polícia foi pessoalmente lhe agradecer, entidades protetoras dos animais quiseram lhe condecorar. Nada disso mexia com a vaidade de dona Genú, uma mulher simples, que queria apenas estar quieta em sua casa, na companhia de seus amiguinhos pássaros. E assim ficava.

Naquele domingo ensolarado, as filhas acordaram assustadas. Era tanta gritaria de pássaros e pessoas, que correram para a rua, em camisolas mesmo. Uma pequena multidão olhava para o céu de um anil intenso, de onde acenava, sorrindo, dona Genú levada pelos pássaros. Parecia um sonho, mas não era: Dona Genú nunca mais voltou. Pássara se tornou.

No dia 05 de março nos reunimos para fazer a primeira leitura de O Avarento, texto que vamos montar este ano. O processo servirá de base para minha pesquisa de doutorado.

Com algumas paradas, seguimos lendo o texto, experimentando atores e personagens. Sônia tem feito o personagem principal, Harpagon. Eu tb tenho lido este personagem. Ficaram fora do processo Cleice, pq está cursando teatro na federal e o curso é noturno; e Feijão, que quer se dedicar a estudar para o vestibular (penso que ele poderia fazer um curso técnico e se dedicar ao teatro como fonte de renda, mas ele não pediu minha opinião, hahahaha...).

Nos encontramos terças e quintas-feiras, sendo que Patrícia só pode vir na quinta-feira. Como estamos, hein? As leituras acontecem na minha casa. Convidamos duas ex-alunas da Escola de Teatro, alunas minhas de máscara e clown: Andréa Flores e Joyce Baruel, respectivamente palhaças Bilazinha e Baru. Elas participaram de dois trabalhos dos Trovadores: A morte do Patarrão, ano passado (out); e Ó Abre Alas, este ano (fev). Andréa, com sua irmã Roberta, fizeram conosco o espetáculo "Égua, xiri, tem termo!", resultado de minha bolsa de pesquisa do IAP/2007.

As leituras estão sendo ótimas. Estamos nos preparando para fazer uma leitura pública, ir para uma praça e começar a ler e deixar o povo ir chegando, os curiosos. Depois articular um bate-papo. Em seguida faremos uma leitura mais organizada, em uma instituição, que pode ser a Casa da Linguagem (parceira que tem nos cedido espaço para ensaios), a Escola de Teatro (em função dos alunos) ou o IAP (espaço de reunião dos artistas). Está programado tb uma leitura com a participação da professora Maria Sylvia, nossa amiga, que trabalhou como colaboradora na montagem do Hipocondríaco (O doente Imaginário), em 2006, nos prestando preciosa assessoria, o que fará novamente. Devemos tb chamar o Aníbal Pacha, nosso querido figurinista e cenógrafo e amigo do peito.

Ah, nesse meio tempo, uma boa notícia: fomos premiados no Myriam Muniz da Funarte, projeto do ano passado, que em função da troca de direção do órgão, atrasou demais sua ãvaliação e  divulgação. Ganhamos um prêmio de manutenção de repertório e faremos circulação em bairros afastados do centro da cidade, com quatro de nossos espetáculos: O boi do Romeu no curral da Julieta, A morte do Patarrão, O singelo auto do Jesus Cristinho e Ó, abre alas! Não é uma beleza?

Pessoal ligado a comunidades, grupos organizados e outros fora do  centro, procure-nos. meu celular: 88277338. Vamos agendar!

abçs e até o próximo post.

MM

O nascimento do clown está ligado ao aparecimento do circo moderno, no século XVIII – 1770 para uns, 1776/77 para outros - pelas mãos do ex-militar inglês Philipe Astley. Suboficial da cavalaria inglesa, Astley concebeu um espaço de apresentação circular, pois descobriu ser mais fácil se equilibrar em pé sobre um cavalo se este estiver galopando em um círculo perfeito, por causa da força centrífuga. E criou um espetáculo em que cavalo e cavaleiro eram a grande atração. Mas as artes circenses – danças, cantos, habilidades acrobáticas - são bem antigas e privilégio de vários povos e culturas. Na Roma antiga tivemos o Circo Máximo e o Coliseu, que, como o circo de Astley, tinha cavalo e cavaleiro como atrações centrais. Porém, como ressalta Bolognesi (2003), apesar das semelhanças, os dois possuem diferenças marcantes, que vão da origem aos objetivos de cada um.

“A ligação dos jogos romanos com a religião e o estreito vínculo entre eles e uma política estatal são elementos que diferenciam a natureza das atividades romanas daquelas próprias do circo europeu, tal como ficou conhecido a partir do século XVIII. Outro ponto discordante diz respeito ao caráter competitivo que permeava as exibições públicas em Roma, que as aproximavam da atividade esportiva e as distanciavam da arte, tal como ocorre nos circos.” (Bolognesi, 2003, p. 30)

O estudioso observa que o sentido religioso do circo da antiguidade foi substituído, no circo moderno, pelo sentido comercial: “O culto cedeu lugar à abstração da moeda” (Bolognesi, 2003, p. 24). O circo de Philip Astley era uma empresa, que tinha na burguesia abastada seu público alvo. Numa sociedade em que a equitação era privilégio da nobreza, um espaço de exibição e ensino desta arte a quem bem podia pagar para isso surgia com sucesso garantido. É o que observa a pesquisadora Alice Viveiro de Castro, citada por Torres (1998):

“O que fez o charme do circo naquele momento foi o fato de a equitação ser um esporte nobre, numa época em que os direitos de nobreza eram rígidos. Só os nobres e militares tinham acesso à equitação, às altas escolas de equitação. A burguesia tinha seus cavalos mas não tinha como aprender equitação. Quando Astley criou um espaço público para dar aulas de equitação e fazer demonstrações, ele tinha mesmo que fazer sucesso, pois seu público ia ser a burguesia, com poder aquisitivo, além do público da feira. A feira não permitia fazer uma exibição tão bonita e organizada, pois era muito bagunçada. Porém, ela foi o lugar onde a arte circense permaneceu, de Roma a Philip Astley” (Torres, 1998)

Mas para que tudo funcionasse perfeitamente, Astley utilizou toda a sua experiência de caserna implantando em seu circo o rigor militar e elementos que ainda hoje subsistem nos circos espalhados pelo mundo, sobretudo os que trabalham de maneira mais tradicional.

“... tudo em seu circo funcionava em regime de quartel: os uniformes, o rufar dos tambores, as vozes de comando para a execução de números de risco. E empregou em sua companhia vários ex-companheiros de caserna, acostumados à disciplina militar. E todo mundo ali era bom de sela e precisava ser mesmo, porque quase tudo que o circo apresentava era a cavalo. Na pista, o próprio Astley dirigiu e apresentou o espetáculo, nascendo assim o mestre de cerimônias (o nosso mestre de pista).” (Torres, 1998, p. 18)

Com o tempo, outros números foram ocupando o espaço do circo. Artistas populares – saltimbancos, funâmbulos, malabaristas, prestidigitadores - que realizavam suas habilidades principalmente nas feiras, são chamados para preencher os intervalos das grande atrações, que eram os números de acrobacia eqüestre. Em pouco tempo, o novo espetáculo sai da Inglaterra e vai para a França, o que acontece a convite de Luís XV. Onze anos depois, em Paris, Astley monta a filial de seu circo, o Anphithéatre Anglois. Ali, o espetáculo circense ganha nova roupagem; e cada vez mais elaborado, com uma grande variedade de números, passa a ser itinerante: o circo ganha o mundo.

Em mais ou menos cincoenta anos o circo espalha-se pela Europa, atravessa o Atlântico e chega aos Estados Unidos - ao mesmo tempo em que também aporta no Brasil.

“Em 1830, o circo inglês atravessou o Atlântico rumo aos Estados Unidos. Foi nessa época que o Rio de Janeiro e Buenos Aires passaram a fazer parte do calendário artístico de grandes companhias européias, que trouxeram os primeiros nomes que aqui iriam se tronar familiares: Beli, Guillaume, Orrin, Leighton e Lowande, este aportuguesado para Luande...” (Torres, 1998, p. 18)

Existem relatos de atividades circenses no Brasil desde antes do século XVIII, quando surge o circo moderno, realizadas sobretudo por ciganos fugidos das perseguições na Europa. Estas exibições se faziam também embaixo de lonas, que infelizmente não se pode especificar como eram. Mas foi no século XIX, sobretudo em função dos ciclos econômicos, como os ciclos do café e da borracha, que o circo aportou no Brasil, trazendo uma grande leva de famílias, que aqui se instalaram, criando assim a tradição circense brasileira. “Esse processo terminou por solidificar uma prática conhecida do circo brasileiro, a organização de companhias familiares. Assim, a partir do século XIX, toda a prática circense brasileira se organizou em torno do circo-família”, afirma  Bolognesi (2003, p. 46). Mais adiante, o pesquisador fala das peculiaridades do trabalho dessa empresa familiar, desde a organização do espetáculo, até o repasse das técnicas  e habilidades circenses.

“As famílias que se dedicaram à atividade circense no Brasil envolveram todos seus membros na realização do espetáculo. Mais ainda: se o espetáculo era familiar, também o eram as formas de ensino e aprendizagem. Essa prática, com o passar dos ano, consolidou algo que talvez seja típico do circo brasileiro, isto é, a idéia de tradição circense.  Desde cedo a criança era iniciada nas lides circenses, de modo que sua formação (como artista e cidadão) se dava, prioritariamente, debaixo da lona. Essa formação não conduzia à especialização  em uma determinado tipo de número. Ao contrário, a educação no interior do circo buscava a totalidade, desde o montar e desmontar da lona, até as proezas dos números artísticos. Por preferências e habilidades particulares, as famílias foram se dedicando a números específicos. Porém, mesmo nesses casos, a transmissão do saber circense incluía os ensinamento necessários à sobrevivência do espetáculo e da família. Essa educação, que se estrutura a partir da vida prática, ainda se mantém...” (Bolognesi, 2003, p. 47)

Foi no circo  de Astley que surgiu o clown. Os números eqüestres e as grandes habilidades não eram suficientes: o novo espetáculo precisava do equilíbrio aliviador do riso.

“... [Astlay] Começou, então, a colocar o palhaço do batalhão, que era o soldado, o campônio, que acaba sendo depois o clown, que em inglês vem de camponês. Este palhaço, que não sabia montar, entrava no picadeiro montado no cavalo ao contrário. Cai do cavalo, sobe de um lado, cai do outro, passa por baixo do cavalo. Sucesso total. Começam a se desenvolver situações dessa figura, que é um resumo de todas as figuras cômicas que existiam antes e que já estavam na memória coletiva do público. O elemento cômico bagunça com toda a estrutura militar de Philip Astley, que com esse número criou o "grotesco a cavalo", paródia de uma recruta de cavalaria que não consegue montar direito no cavalo, nos primeiros exercícios do quartel.” (Torres, 1998, pp. 18/19)

O mentor do circo moderno, Philip Astley chegou mesmo até a criar uma pequena peça cômica circense, montada e remontada nos circos pelo mundo afora, após a popularização e expansão desta forma  de espetáculo. (falar da peça)

Clown em inglês vem de clod – camponês, rústico. Palhaço vem do italiano, pagliaccio, personagem cômico que se vestia com roupa feita de pano grosso e listrado, afofada nas partes mais salientes, como um colchão cujo revestimento era de palha, em italiano paglia. Para alguns pesquisadores, hoje não há diferença entre o clown e o palhaço. Outros preferem ver o palhaço ligado ao picadeiro e o clown ao palco. Concordamos com os  primeiros, aceitando o que diz Burnier (2001): “Na verdade palhaço e clown são termos distintos para designar a mesma coisa.  Existem, sim, diferenças quanto às linhas de trabalho.” Para ele, os palhaços ou clowns americanos valorizam mais a gag, a idéia, preocupam-se com o que vão fazer. Por outro lado, outros palhaços dão mais ênfase ao como fazer as coisas,  trabalhando numa linha mais pessoal, como os europeus. Esta linha de trabalho é observada hoje em alguns grupos brasileiros, como o Lume, criado por Luiz Otávio Burnier.

O palhaço se desenvolveu junto com o circo. Alguns tipos foram surgindo, sendo os mais tradicionais o clown branco e o augusto - este o ingênuo, vestido com roupas de tamanhos desiguais e cores berrantes, maquiagem carregada e o tradicional nariz vermelho, a menor máscara do mundo; aquele o esperto, autoritário, vestido elegantemente com o brilho das lantejoulas, rosto pintado de branco com apenas alguns traços em realce e chapéu em forma de cone. O primeiro, quer o tempo todo ludibriar o segundo. Em sua pureza e ingenuidade, o augusto muitas vezes acaba superando o arrogante e inteligente branco, que personifica a imagem do patrão, o poder. O jogo realizado entre eles caracteriza a maioria dos circos do passado e de hoje.

Como o circo, o palhaço pertence a uma tradicional linhagem de cômicos, que vem da antiguidade e passa principalmente pela Idade Média e pelo Renascimento. Como observa Burnier (2001, p. 206): "Os tipos característicos da baixa comédia grega e romana; os bufões e bobos da Idade Média; os personagens fixos da commedia dell´arte italiana; o palhaço circense e o clown possuem uma mesma essência: colocar em exposição a estupidez do ser humano, relativizando normas e condutas sociais``. Com esses familiares, o palhaço guarda semelhanças diversas. Principalmente do bufão e do bobo herdou a irreverência, o poder de tudo fazer e dizer. E dos personagens da Commedia dell´Arte, o jogo de duplas e até mesmo de trios dos criados, os chamados zanni.

Os bufões e bobos não eram personagens, mas “continuavam sendo bufões e bobos em todas as circunstâncias da vida” (Burnier, 2001, p. 207). A eles era permitido fazer e dizer o que quisessem, e a quem quisessem. “Encarnavam uma forma especial de vida, simultaneamente real e irreal, fronteiriça entre a arte e a vida” (idem).  A comédia italiana era também uma espécie de empresa familiar. Um teatro profissional, cujos atores se empenhavam no domínio de diversas técnicas. Os personagens eram fixos e interpretados pelo mesmo ator, durante toda a sua vida profissional – o ator se especializava em determinado personagem. Usavam máscaras, que de certa forma determinavam aspectos de seu caráter. Basicamente eram divididos em senhores, criados e enamorados. Os espetáculos eram apresentados quase sempre ao ar livre, os temas eram retirados do cotidiano, daí a aceitação imediata do público. Não havia um texto, mas um roteiro, o canovaccio, sujeito às improvisações dos atores/personagens, dependendo do andamento da apresentação. Além das técnicas de interpretação, os atores dominavam o canto, a dança, a pantomima e uma variedade de habilidades, como acrobacias e malabares.

“Na commedia dell´arte, apareceram, de certa forma, resquícios da dupla de cômicos, os zanni, servos da commedia dell´arte, cuja relação se aperfeiçoará nos clowns. A eles cabia a tarefa de provocar o maior número de cenas cômicas, por suas atitudes ambíguas e suas trapalhadas e trejeitos.  Existiam dois tipos distintos de zanni: o primeiro fazia o público rir por sua astúcia, inteligência e engenhosidade. De respostas espirituosas, era arguto suficiente para fazer intrigas, blefar e enganar os patrões. Já o segundo tipo de criado era insensato, confuso e tolo. Na prática, porém, havia uma certa ´´ contaminação`` de um pelo outro. O primeiro zanni é mais conhecido como Brighella e o segundo como Arlecchino.” (Burnier, 2001, p. 209)

Não há dúvidas de que o clown é herdeiro direto dessa tradição, muito absorveu dos personagens da Commedia dell´Arte. Podemos mesmo dizer que ele amalgamou toda uma gama de características e técnicas que vêm sendo utilizadas pelos artistas cômicos ao longo da história da humanidade. Desde os primórdios, que talvez tenha sido, como na hipótese de Roberto Ruiz (1987), “...aquele troglodita que, num dia de caça surpreendentemente farta, entrou na caverna dando pulos de alegria e despertando, com suas caretas, o riso dos seus companheiros de dificuldade”.

Talvez. Certo é que o artista cômico há muito se faz presente nas ruas, nas feiras, nos circos. Habita as cidades e o coração dos homens. Mostrando a eles a relatividade e transitoriedade da vida.

(Marton Maués)

As definições a respeito do clown (palhaço) não variam muito. Esteja ele onde estiver, nas ruas, no picadeiro ou no palco, o clown é um representante da total liberdade de ser, é aquele que se mostra sem medo e, assim, mostra a nós todos nossos próprios medos. O clown se expõe, ri de seu próprio ridículo, assume-se como é – ingênuo, grotesco, engraçado e lírico – revelando aos que o assistem e riem dele o ridículo de suas próprias condições.

 Ao longo dos anos, desde o seu aparecimento no moderno circo de Philip Astley, a figura do palhaço vem ganhando relevo, chamando a atenção de artistas e pesquisadores. Para Jacques Lecoq (1997), um dos grandes estudiosos da arte do clown no mundo, sobretudo o clown ligado ao teatro, foi precisamente nos anos sessenta que essa busca se intensificou. Em sua escola, criada em Paris em 1956 e a qual chamava simplesmente L´Ecole (como é conhecida mundialmente), o ex-ginasta e também ator apaixonado pela arte teatral, pesquisou e explorou exaustivamente o cômico e a arte clownesca. Lecoq[1][1] cunhou o conceito de clown pessoal, fundamental à preparação e formação dos atores de sua escola e, hoje, metodologia utilizada por vários grupos e artistas.

Essa busca de seu próprio clown reside na liberdade de poder ser o que se é e de fazer os outros rirem disso, de aceitar a sua verdade. Existe em nós uma criança que cresceu e que a sociedade não permite aparecer; a cena a permitirá melhor do que a vida. (Lecoq, 1997, p. 154)

 Cada ator tem seu próprio clown, único e com características próprias, extraídas dele mesmo. Um clown não se improvisa, um clown é.

O clown não existe fora do ator que o representa. Nós somos todos clowns, nós nos achamos todos belos, inteligentes e fortes, quando nós temos cada um nossas fraquezas, nossa derrisão, que ao serem exprimidas fazem rir (Lecoq, 1997, p.156).  

Lecoq observa que buscar o clown é buscar a própria derrisão, o próprio ridículo. O ator deve descobrir em si a parte clownesca que o habita. “Menos ele se defende, menos ele tenta representar um personagem, mais o ator se deixa surpreender por suas próprias fraquezas, mais seu clown aparece com força” (Lecoq, 1997, p. 157). Para Burnier, a descoberta e a tarefa de criação do clown é extremamente dolorosa, põe a nu seu proponente, daí ser também uma tarefa extremamente e positivamente humana.

O clown é a exposição do ridículo e das fraquezas de cada um. Logo, ele é um tipo pessoal e único... O clown não representa, ele é – o que faz lembrar os bobos e bufões da Idade Média. Não se trata de um personagem, ou seja, uma entidade externa a nós, mas da ampliação e dilatação dos aspectos ingênuos, puros e humanos (como no clods), portanto ‘estúpidos’, do nosso próprio ser (Burnier, 2001, p. 209).

É preciso compreender e saber jogar o jogo do clown. Segundo Lecoq, o ator deve entrar em cena aberto, disponível, sem defesas, sempre em estado de reação e de surpresa, sem preceder a condução do jogo, “telefonando”, como dizem na França, “reagindo antes que tenha um motivo para fazê-lo” (Lecoq, 1997, p. 155). O mestre explica:

O clown é aquele que dá furo, que estraga seu número e com isso coloca o espectador em estado de superioridade. Por esse fracasso ele desvenda sua natureza humana profunda que nos emociona e nos faz rir. Mas não basta estragar qualquer coisa, é preciso estragar aquilo que a gente sabe fazer, quer dizer, uma proeza. Eu peço a cada aluno que faça alguma coisa que só ele na classe sabe fazer. Le grand écart[2][2], entortar os dedos, assobiar de uma certa maneira. Pouco importa a virtuosidade do gesto, a proeza só existe quando o aluno é o único a poder realizá-la. O trabalho clownesco consiste então em por em relação a proeza e o furo. Peça a um clown para fazer um salto perigoso, ele não consegue. Acerte-lhe um pontapé no traseiro e ele o faz sem se dar conta! Nos dois casos ele nos faz rir. Se ele não consegue jamais, nós caímos no trágico (Lecoq, 1997, p. 155).

Palhaços são perdedores, são frágeis, vulneráveis. É da fraqueza que retiram sua força. Eles não têm vergonha de seus defeitos e os mostram despudoradamente – a sociedade nos quer a todos fortes, bonitos, inteligentes, bem sucedidos. Os palhaços subvertem essa vontade social, passam de um erro a outro erro em sucessão; e é na derrota que saem vencedores. Por isso nós os amamos. O clown joga do lado do perdedor, e nos identificamos com ele. Eles estão próximos de nós, de nossa natureza, por isso nos tocam, nos fazem rir e nos comovem.

Criativo, provocador de emoções, de sentimentos, sensações e de riso, com sua visão de mundo e seu intento de passar por cima de seus fracassos, o palhaço é a criança que cada um carrega dentro de si, sem tabus. É o que pensa o espanhol Alex Navarro, palhaço e estudioso do assunto, que mantém um site na internet[3][3], rico em informações técnicas, conceituais e históricas. Para ele, o palhaço quer amor e aceitação, quer ser como os outros, pois assim pensa ser aceito pelos demais; como a criança que quer ser um adulto. Para Navarro, as crianças de 1 a 3 anos são cem por cento clowns e com elas muito podemos aprender, pois têm timing, ingenuidade e as mais importantes bagagens básicas do clown de forma natural. Do seu ponto de vista, o clown vem da criança. Navarro dá alguns exemplos dessa afinidade entre a criança e o palhaço. Vejamos:

1.      Querem ser amadas por seus pais e em geral pelo mundo inteiro. O clown pelo seu público.

2.      Querem ser como os adultos e tratam de imitá-los. O clown faz o mesmo, deseja integrar-se e tentará parecer-se com as pessoas “adultas e normais”.

3.      São espontâneos e não têm senso do ridículo.

4.      Expressam suas emoções ao máximo e podem passar instantaneamente de uma para outra.

5.      Se uma criança dessa idade, por exemplo, bate com um brinquedo em um móvel, para um momento e olha seu pai ou sua mãe (para o clown, compartilhar com o público), se seus pais riem, muito bem (êxito), isso significa que deve seguir batendo com o brinquedo; se não riem (fracasso), deve bater com mais força ou então buscar outra maneira, quem sabe bater em outro móvel, ou bater no mesmo móvel com outro brinquedo. As crianças, sempre que fazem algo, olham o adulto para compartilhar e buscar sua cumplicidade, e suas atitudes, depois, dependerão da reação do adulto.

6.      São tremendamente curiosos e qualquer coisa pode surpreendê-los e aluciná-los. Capacidade de assombro do clown.

7.      Se lhe dão um brinquedo caríssimo podem tirá-lo da caixa, deixá-lo de lado, e passar horas brincando com a caixa e o envoltório. É o mundo ao contrário do clown.

O clown é, pois, esse ser que vê tudo de um modo particular e próprio. Um gerador de emoções que quer e precisa do contato com outro, do jogo com o público. No trabalho do clown não existe a famosa quarta parede do teatro[4][4]; para o clown não existem paredes. No trabalho clownesco há um trânsito intenso entre palco e platéia. Aliás, para o palhaço as fronteiras entre esses dois espaços têm contornos indefinidos. Ele quer romper limites estabelecidos, nos tirar a todos do conforto passivo da assistência, jogar conosco, nos fazer partícipes desse jogo que é, em si, um exemplo do jogo da própria vida.

Mas fazem tudo isso de forma intensa, plena. Com emoção e imaginação ampliadas. No artigo “Procurando Pelo Seu Palhaço... e Encontrando a Si Mesmo”, publicado na revista Art et Thérapie, Bertil Sylvander [5][5] nos diz:

A intensidade com a qual os clowns sentem é devida ao fato de que eles vivem o momento presente de cada segundo. Sentimentos e emoções no presente são as coisas mais importantes no mundo para eles, e não estão preocupados pelo que o próximo segundo poderá trazer. Os clowns despendem tempo em saborear os extraordinários tesouros internos do momento. Permanecer próximo do presente permite aos clowns viver ao máximo suas emoções (Sylvander, 1984).

O clown vive emoções intensas e com intensidade, mas não se deixa levar por elas. Quando percebe que o copo está cheio, quase a transbordar, livra-se, brinca com as emoções e sentimentos vividos e compartilhados com o público naquele momento presente. Brincando, ele quebra a dramaticidade do instante, provocando alívio e riso. E o riso é a matéria prima do palhaço.